El Crepúsculo de los dioses

Este cuatrimestre he tenido el privilegio de analizar una película de la talla de "El Crepúsculo de los dioses" (Sunset Boulevard) de Billy Wilder y la verdad es que me ha fascinado. Los motivos los dejo en el texto de mi análisis. El texto es muy largo, pero dividido en diversos puntos que se pueden tomar independientemente en función del interés que susciten.

“El crepúsculo de los dioses” de Billy Wilder

Punto de vista, espacio y tiempo de la narración

El crepúsculo de los dioses es una historia de pecado y redención. El punto de vista adoptado para contarla es la del propio Joe Gillis, un escritor de guiones venido a menos que se vende, en el sentido más amplio del concepto, a Norma Desmond, una antigua estrella del cine mudo caída en el olvido y que vive inmersa en su propia fantasía de una “reaparición” estelar. Es el propio Joe Gillis quien, mediante su voz en off, nos relata los acontecimientos que le llevan a su propia muerte. Aún siendo una voz omnisciente, Gillis cuenta la historia de forma secuencial, sin querer anticiparse a los acontecimientos (aunque en ocasiones prácticamente no pueda evitarlo). A su vez, en El crepúsculo de los dioses Billy Wilder articula su particular visión de la industria del cine y de Hollywood en concreto. Un lugar donde todo el mundo es egoísta y trata de engañar, aunque también se engañe a sí mismo. Es un tema recurrente en las películas de Wilder: personajes que se humillan, que traicionan sus propios principios.

El espacio donde transcurren los hechos del film es el englobado por una serie de lugares de la ciudad de Los Ángeles, los estudios Paramount y la mansión de Norma Desmond. Las escenas de exteriores están rodadas en escenarios reales; los propios estudios Paramount y sus platós y las calles de la ciudad. Wilder logra una película que trata del cine hecha desde dentro. Mención especial merece la mansión tanto por fuera como en su interior. La decoración es realmente bizarra. Las imágenes de Norma están por todas partes. Wilder crea un ambiente surrealista en el que la decrepitud del exterior de la casa contrasta con el lujo, totalmente anticuado, de su interior casi barroco. Un interior que poco a poco se irá convirtiendo en el burdel donde Gillis ofrece sus servicios como gigoló.

El tiempo narrado es un periodo de seis meses (como nos dice el propio Joe Gillis tras mostrarnos su cadáver flotando en la piscina). Obviamente este tiempo está reducido mediante el montaje y el uso de elipsis temporales para centrarse en los acontecimientos más importantes. La primera secuencia es un flashforward que adelanta los hechos y crea el suspense necesario para que el espectador quiera saber más. Tras este avance, se desarrollan secuencialmente los hechos que nos llevaran de nuevo a la muerte de Gillis y continuará un poquito más allá para mostrarnos la locura final de Norma.

Estructura

El film está estructurado en tres actos principales siguiendo la clásica distribución: inicio, desarrollo y final. El primer acto abarca desde el inicio del film hasta que Joe duerme por primera vez en la mansión de Norma Desmond. Wilder marca de forma clara el final de este acto con un fundido a negro, una “caída del telón”. El segundo acto va desde que Joe se despierta al día siguiente hasta que besa a Norma tras su intento frustrado de suicidio la noche de fin de año. Es en este segundo acto donde se desarrolla todo el entramado psicológico de la película. Tras esa escena, cuyo final también se marca con un fundido en negro, empieza el acto final; desde que Betty intenta ponerse en contacto con Joe hasta su muerte y la esperpéntica detención de Norma Desmond. Desenfoque, fundida a negro y final de la película.

Montaje

En El crepúsculo de los dioses, Billy Wilder hace uso constante de travellings y grúas de los que se sirve para construir planos-secuencias y tomas largas. Sirvan como ejemplo las secuencia iniciales: los créditos se impresionan sobre el travelling del asfalto hasta que los coches patrulla entran en la casa. En la siguiente escena, la cámara se introduce tras un encadenado por la ventana del apartamento de Joe y lo sigue en su actividad, mientras escribe a máquina y hasta la entrada de sus acreedores. También encontramos infinidad de planos en profundidad (las manos enguantadas de Max tocando el órgano mientras Joe aparece al fondo, Norma en su habitación hablando por teléfono con Betty cuando Joe la sorprende, etc…).

Wilder recurre al montaje cuando le interesa remarcar algún aspecto importante para la narración o para que prestemos atención a los gestos de los actores en los diálogos, momento en que usa primeros planos. En este último caso recurre al montaje continuo respetando en todo momento la regla de los 180º. Este recurso dota a la escena de una continuidad espacial y temporal que acaba haciendo transparentes los cambios de plano. Esto es perfectamente visible en cualquiera de los diálogos de la película como por ejemplo el mantenido entre Joe y Betty tras el paseo por los decorados de la Paramount. Wilder recurre al clásico plano-contraplano, con escorzos de los hombros de los actores para finalizar en un plano lateral que acentúa el acercamiento entre los dos personajes en el momento del beso en la nariz. Esta regla sólo se rompe al final de la película cuando Norma Desmond, en el cenit de su locura, mira directamente a la cámara, a “la gente que mira en la oscuridad”, produciendo irremediablemente que el espectador sienta un escalofrío. Por otro lado, los cambios de secuencia que suponen elipsis temporales o espaciales el montaje se hace más visible por el uso de encadenados y fundidos y puestas en foco.

El ritmo del montaje se adapta siempre al ritmo de la narración. Tomemos de nuevo otro ejemplo: las tres secuencias en las que Joe y Betty se encuentran en el despacho de ella para escribir un guión. En la primera de ellas, prácticamente fortuita, el diálogo es rápido, en un “toma y daca” a ver quién es más ingenioso. El montaje en este caso se acelera con primeros planos rápidos que acentúan la sensación de fugacidad del encuentro y de la prisa que tiene Joe (Max está tocando la bocina del coche para que Joe baje). El segundo encuentro es más pausado. Betty y Joe están inmersos, en plena noche, en el trabajo del guión y hablando de sus respectivas situaciones personales. Aquí Wilder crea un ritmo más relajado, recurriendo menos al montaje, alargando los planos y moviendo la cámara sutilmente. Finalmente, la última secuencia en la oficina, que culmina en el apasionado beso entre los dos personajes, está formada únicamente por dos planos. La relajación y distensión entre los personajes es total y Wilder lo traslada al montaje con un solo corte.

Dramaturgia de los vectores

Tomemos un fragmento para el analizar la brillante construcción de vectores de Wilder. Concretamente cuando Joe decide irse de la mansión de Norma y hace las maletas:

Inicialmente un plano en profundidad nos muestra a Joe haciendo las maletas en plano medio mientras, al fondo, Norma no da crédito a lo que ve. Nuestra atención se centra en estos tres elementos: Joe con gesto impasible, las maletas y Norma con la cara desencajada. El vector se sitúa en la línea de la mirada de Norma desde el fondo. A continuación un movimiento de cámara sigue a Joe hacia el armario y recupera la posición tras lo cual se produce un primer plano de Norma que mira a Joe y la maleta, que están fuera de plano.

Otro ejemplo de vector que une la acción en cuadro con la acción fuera de cuadro se produce poco después cuando, en plena discusión entre Joe y Norma (que sostiene una pistola) entra Max a la habitación, mirando a la derecha la discusión que se está produciendo fuera de plano. En el siguiente plano Joe levanta la mirada y la dirige a la izquierda, donde se encuentra Max, también fuera de plano. El vector que se forma es la línea de la mirada entre Joe y Max. En el siguiente plano Max vuelve a hablar dirigiéndose a Joe y Norma. A continuación recoge las maletas, esta vez seguido por la cámara que acaba encuadrando a los tres personajes.

Tratamiento del color

Al tratarse de una película en blanco y negro el análisis tiene que versar sobre el tratamiento de la luz. Por lo general, predomina la luz débil y tenue en la mansión en contraste con la luminosidad de los exteriores. De hecho, la mansión es la jaula en la que Joe se ve atrapado, mientras el mundo exterior (estudios Paramount, fiesta de fin de año) son los momentos en los que goza de algo de libertad y donde la luz es mayor.

Cabe destacar la poca luz que hay en la escena en el garaje cuando Max ha estado esperando a que Joe llegue. La luz ilumina únicamente media cara suya mientras confiesa su pasado como director y exmarido de Norma. Esta iluminación aumenta la ambigüedad de este extraño personaje.

Cabe decir, sin embargo, que hubiera sido factible que El crepúsculo de los dioses fuera una película en color. De hecho, Billy Wilder rodó en color alguna película anterior a Sunset Boulevard. En esa época el color estaba reservado a las grandes superproducciones y musicales, considerándose más realista el blanco y negro. Probablemente ese fuera un motivo. Por otro lado, Billy Wilder era ya una leyenda cuando rodó esta película así que no parece que el dinero fuera la causa de la ausencia de color. Personalmente creo que Sunset Boulevard no hubiera funcionado de la misma manera. Esta ausencia juega narrativamente en una trama donde se transmite el recuerdo del cine mudo, donde la ambientación y escenografía crean un clima desfasado y añejo. Es la historia de un personaje actual inmerso en un mundo irreal, anclado en el pasado, en los albores del cine. Esta película sólo podía realizarse en blanco y negro.

Conclusiones

Cuando uno acaba de ver por primera vez El crepúsculo de los dioses tiene la sensación de haber visto una auténtica obra maestra aunque no sepa describir bien el motivo. Quizá esto se deba al montaje continuo típico del cine clásico que acentúa la sensación de naturalidad y oculta las transiciones entre planos. Sin embargo, un análisis más apurado hace salir a la luz multitud de elementos que redondean la genialidad de este film: la escenografía, el contraste de mundos que suponen los personajes centrales (y que se refleja en la gesticulación, en la forma de hablar y hasta en el maquillaje y vestuario), un guión actual 60 años después, una banda sonora sencillamente genial, etc…

El crepúsculo de los dioses es un gran ejemplo de montaje clásico y una obra brillante donde Wilder vierte grandes dosis de esa ironía y cinismo tan características. Las anécdotas y circunstancias que rodearon al rodaje seguramente repercutieron en el resultado final. En cualquier caso, esa clase de anécdotas son para otro tipo de trabajo.

Bibliografía

1. “El arte cinematográfico” D.Bordwell y K.Thompson, Paidós

2. “El sentido del cine” Serguei M. Eisenstein

3. “La evolución del lenguaje cinematrográfico” André Bazin

4. Comentarios a El crepúsculo de los dioses de Ed Sikov