Extraños okupas

"Vuelvo a casa después de un viaje de pocos días. Es una casa (no un piso) con muchas habitaciones y de arquitectura moderna en los afueras de la ciudad, en lo alto de una colina. Nada más entrar me doy cuenta de que algo va mal: han desaparecido todos los muebles y las paredes estan pintadas...de blanco.

Recorro habitación tras habitación pero en todas lo mismo: vacío y blanco impoluto en las paredes. Finalmente encuentro la habitación que los intrusos parecen haber utilizado como almacén. Todo esta allí: muebles, herramientas, lámparas, etc... Lo más sorprendente es que todo está perfectamente ordenado en estanterías.

Es entonces cuando me acuerdo que había alquilado la casa durante mi ausencia. Así que salgo escopeteado a pedir explicaciones a quien corresponda dármelas (que aún no lo tengo muy claro). Bajo por la colina pero poco a poco me voy metiendo en un lodazal. Finalmente llego a un puente de madera sobre el río. Estoy hecho una pena: ¿quién se va a creer que con ésta pinta tengo una casa en la colina?"

A mí me da que el sueño de hoy tiene algún tipo de interpretación no directa. Me pregunto que diría Jung a todo esto.

Napoleón vs La Lechera

Otro trabajo que realicé el pasado semestre que me pareció apasionante. Altamente recomendables las lecturas 1 y 2 de la bibliografía para todo aquél que quiera introducirse en la pintura y la fotografía.

Aunque a primera vista nos encontremos ante dos retratos, rápidamente nos damos cuenta que este es prácticamente el único aspecto que tienen en común ambos cuadros. No comparten ni el objetivo con el que fueron concebidos, ni el tipo de historia que cuentan, ni mucho menos el grado de realismo. Pero vayamos paso a paso.

El hecho histórico que cuenta la pintura de Jacques Louis David es la travesía de Napoleón por los Alpes en la campaña de Italia (1796 - 1797), que supuso uno de sus primeros grandes triunfos militares y que quiso inmortalizar años más tarde en esta obra, siendo ya la figura más importante de Francia (Primer Cónsul).

Por lo que respecta al objetivo, el Napoleón de David es marcadamente propagandístico, de exaltación de la figura retratada en medio de unos hechos que, aunque se produjeron en realidad, son la excusa para presentar a un Napoleón exultante. La finalidad es inspirar al espectador unos sentimientos adecuados y para tal ejercicio de idealización, el pintor hace uso de todos los elementos posibles, empezando por una serie de símbolos de poder, a saber:

• El caballo. Usado desde las esculturas ecuestres romanas, representa el poder del gobierno. En este caso, además, se trata de un caballo blanco, lo que confiere a Napoleón una aureola de santidad (en comparación con Santiago) en un momento histórico en el que precisamente el orden religioso se encuentra en duda tras la Revolución Francesa. El semblante de serenidad de Napoleón (que además mira directamente al espectador de forma premeditada) contrasta con la agitación del caballo, hecho que aumenta la sensación de control y poder.

• El atuendo. Napoleón se encuentra en plena travesía con el uniforme y sombrero de gala, ricamente adornado y con una elegante capa, como los grandes reyes. David quiso representar a Napoleón con la espada en la mano pero este se opuso al decir que “no es con la espada como se ganan las batallas” así que lo solucionó pintando la mano derecha desnuda del guante, alzada y señalando al frente en clara señal de victoria.

• El fondo. La imagen principal se encuentra ante un fondo que también nos da muchas pistas. En primer plano podemos ver las inscripciones en piedra de los nombre de Aníbal (“Hannibal”), que, como él, también cruzo los Alpes, y Alejandro Magno (“Karolus Magnus”) cuya intención es precisamente dotar de más fuerza la imagen de gran conquistador. Además, la imagen se recorta ante un cielo nublado, casi tormentoso, que contribuye a la sensación de heroicismo de la escena. También podemos observar en el fondo soldados franceses, lo que nos hace ver en Napoleón la valentía de un comandante capaz de luchar junto a sus soldados.

Incluso elementos como la luz (que incide directamente en la figura retratada como un foco en una escena teatral), el espacio (el espacio representado es amplio pero la sensación es recargada) o la disposición del cuadro (escena centrada formando una diagonal en contraste con las líneas del marco) están pensados para favorecer la imagen del gran corso y guiar la mirada del espectador a su figura. Todo ello, sin embargo, a expensas de una gran pérdida de realismo ya que el resultado no es para nada natural. El cuadro emana una artificiosidad que por otro lado, poco parece importar al autor o al retratado, que es quien encargó la pintura. Pintar a Napoleón montado en una mula, que es como realmente cruzó los Alpes, no hubiera tenido tanto “glamour”…

La Lechera de Veermer, en cambio, se nos muestra como una auténtica antítesis al Napoleón de Jacques Louis David comenzando por el propio hecho narrado, tan insignificante como una mujer vertiendo leche. Se trata de un retrato costumbrista, habitual en las pinturas holandesas del siglo XVII cuyo objetivo, al menos a primera vista, es trasladar un testimonio real sobre las tareas más cotidianas.

Para ello, el autor hace gala de un realismo sublime, prácticamente fotográfico. Probablemente incluso utilizó una cámara oscura, antecedente a las primeras máquinas fotográficas para lograr captar la sensación de profundidad. A diferencia del Napoleón, en este retrato la figura retratada no mira directamente al espectador del cuadro, sino que sigue inmersa en su tarea, cosa que aumenta la sensación de imagen “robada”, de instantánea.

Como imagen costumbrista que es, nos sirve para hacernos una idea (siempre con ciertas precauciones) del estilo de vida de algunas clases sociales del momento. La intención es documentar, realizar un inventario de objetos y vestidos de una época. Podemos observar en el tipo de ropa, de objetos y de estancia, la forma de vida de las clases humildes, aunque no pobres. También podemos deducir que ciertas tareas domésticas estaban reservadas para la mujer. Podemos deducir, por el objeto de cuadro como éste, que ya no interesaban tanto las representaciones religiosas a una sociedad protestante que abogaba por interpretar la Historia Sagrada directamente de las Escrituras.

Otra diferencia que llama la atención respecto a Napoleón es el uso del espacio. El espacio representado es mucho más pequeño que en el primer cuadro (una habitación frente a un espacio abierto en la montaña). Sin embargo, la sensación de espaciosidad es mucho mayor, debido principalmente a que la figura principal ocupa menos superficie en el cuadro y se recorta sobre una pared clara. Aquí lo importante es la escena, no la persona retratada.

Otro elemento al servicio de esta intención es la luz, tratado en este cuadro de forma magistral. La luz en la pintura de Veermer es casi palpable, procedente de la ventana situada a la izquierda, aunque no de forma directa, sino más bien como si rebotara de algún otro sitio, creando zonas de luz y sombras en la estancia. Se trata de una luz extraordinariamente natural, en contraste con la del Napoleón. Obviamente la lechera se encuentra en una zona iluminada, pero más bien porque necesita la luz para la tarea que realiza de forma tan meticulosa y calmada. Parece, por tanto, que haya sido ella quien se haya puesto ahí en lugar de ser el pintor quien deliberadamente haya escogido el lugar.

Así pues, la diferencias son muchas entre estos dos cuadros: uno da un testimonio deformante de la realidad de un hecho histórico mientras que el otro muestra un acto insignificante de forma extraordinariamente creíble. Ambos, sin embargo nos dan muchas pistas sobre la mentalidad de la época en que fueron pintados, ya sea en la propia artificiosidad del primero o de forma más directa en el segundo.

Bibliografía

1. Susan Woodford Cómo mirar un cuadro (Gustavo Gili, 1996)
2. Burke, Peter Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico (Editorial Crítica, 2001)
3. Nueva Historia Universal, volúmenes 4 y 5 (Editorial Marín, 1969)
4. Veermer en www.wikipedia.org

Un encargo inspirador

"Un buen amigo (omito nombre) me pide el diseño de la portada de su próximo disco en solitario. Rápidamente creo captar el concepto y barajo dos posibilidades: una es un paisaje marino al óleo con apariencia infantil, como dibujado por un crío; la otra es una fotografía de unas botas viejas.

Todo esto me despierta el gusanillo de hacer mi propio disco para el que ya tengo algunas canciones."

Supongo que tarde o temprano tendré que hacerle caso al inconsciente, aunque me parece que de momento tengo menos canciones que las que tenía en el sueño. Tengo que acabar de perderle el respeto a escribir letras.

V

"Formo parte de la resistencia contra los lagartos. Huyo a través de las montañas porque no me depara nada bueno si me atrapan. De repente veo una pequeña cavidad al lado del camino, como una cueva diminuta. Me meto allí con la esperanza de que mis perseguidores pasen de largo. Pero hay alguien más. Alguien en la misma situación que yo, un fugitivo que se mosquea porque cree que le estoy boicoteando el escondite. Hay espacio para los dos pero no lo quiere compartir. Los lagartos nos oyen y uno de ellos entra. Inmediatamente empezamos a lincharlo pero no parece inmutarse."


"Veo un tiovivo en miniatura. Los caballitos giran y uno de ellos lleva pegada una fotografía de Mike Donovan."

Hoy hay dos sueños porque me he despertado varias veces. Alguno se me ha olvidado. La verdad es que me han parecido tan absurdos que he estado tentado de no escribirlos en el blog. Obviamente de pequeño fui un fan de "V" pero no entiendo como pueden volver esas cosas a la mente. ¿Cuánto tiempo habrá pasado? ¿20 años? Mal iría si me propongo hacer un diario de sueños y los que me parecen absurdos no los pongo...

Soy lo que como. Como lo que veo.

En ocasiones la televisión resulta paradójica. Esto no es ninguna novedad. Y a menudo una paradoja conduce a algún tipo de reflexión. Hoy he estado viendo el programa "Soy lo que como" de Cuatro, un programa con una estructura similiar a "Super Nanny" en el que el supuesto objetivo es cambiar los hábitos alimenticios de alguien lo suficientemente desesperado como para llamar a un programa de televisión y dejarse introducir cámaras en su casa para que la audiencia pueda contemplar sus comportamientos bulímicos.

Al programa hay que reconocerle algunos méritos: intentar acabar con algunos mitos (como el de "beber agua mientras se come engorda" o "saltarse algunas comidas adelgaza") o incidir en lo saludable de comer frutas y verduras. Además el tono general es respetuoso y el montaje es muy decente desde el punto de vista televisivo.

Sin embargo, creo que su atractivo principal no es tanto su componente didáctica (que sin duda la tiene) como su morbosidad. Con esto quiero decir que el espectador no disfruta tanto por aprender a comer correctamente como por ver lo mal que lo hacen "los demás". En la primera fase del programa se estudian los hábitos de la persona en cuestión hasta el punto de ponerle cámaras en la nevera o preguntarle acerca de sus procederes con el desayuno mientras se zampa un bocadillo de panceta y una cocacola. Además un supuesto programa informático realiza un morphing para que la víctima vea cuál será su cara en el futuro si sigue comiendo como lo hacía y como sería si se pone las pilas. Por supuesto, el programa informático nos presenta la versión "gorda" mal peinada, con el pelo grasiento y sin maquillar mientras que la versión "saludable" aparece con corte de pelo incluído (y limpio) y acabada de salir del esteticista. En el primer programa una madre rompía a llorar ante la imagen de su hija hecha un auténtico monstruo. Una ligera concesión al sensacionalismo que, visto lo que corre por las parrillas de otras televisiones a la misma hora, suena a minucia.

Pero lo que más me ha llamado la atención del programa ha sido algo que paradójicamente no forma parte de él. Me refiero a los anuncios. En el bloque central de anuncios (de aproximadamente 15 minutos) abundan, como no podría ser de otra manera, los anunciantes de productos comestibles. Dada la naturaleza del programa, éste se convierte en una plataforma perfecta para que los anunciantes puedan asociar su marca a unos buenos hábitos alimenticios. Algunos anuncios que recuerdo:

• Kit Kat
• Piccolinni de Buitoni (mini pizzas congeladas)
• Lasagna congelada La Cocinera
• Galletas El Príncipe
• Chocolates Nestlé
• Filetes de Atún en salsa Isabel (precocinado)
  

Vamos, que con los productos anunciados podemos confeccionarnos una dieta sana y equilibrada... Pero ahí está la reflexión que yo me hago: la publicidad paga la televisión que vemos. A pesar de las buenas intenciones del programa su mensaje positivo queda un poco diluido si uno se resiste a hacer zapping en los anuncios. La publicidad actúa en este caso como un parásito que se apropia unos valores que no tiene para transferirlos a sus productos. Si al final una parte del carrito de la compra es siempre compulsiva, por lo menos que no nos sintamos culpables. ¿No?

Somos lo que comemos. Comemos lo que vemos en la tele.

¿Escribo yo la última frase?

Vale. Somos lo que vemos en la tele.

TDT: ¿y eso que es lo que es?

Parece que al Gobierno se le está acabando la paciencia y empieza a inquietarse por la lenta implantación de la TDT. Así lo ha manifestado esta semana y así lo han reflejado algunos medios:

http://www.20minutos.es/noticia/191595/0/tdt/television/digital/

Si ya lo venía diciendo un humilde servidor: "para que la gente se rasque el bolsillo hay que darle algo más que refritos". En realidad es un poco más complejo y así lo reflejé en otro artículo hace algunos meses (puede que algunos datos hayan quedado obsoletos por el tiempo que ha pasado):

Sobre la TDT

Sota el meu punt de vista, el desplegament de la TDT s’ha d’enfocar des d’una doble vessant: la implantació tecnològica i la social. Ambdues estan estretament relacionades però com explicaré més endavant hi ha alguns factors que han influït en el fet que la implantació en la societat s’estigui produint a una velocitat molt més lenta del què es podia preveure.

Des del punt de vista tecnològic, la TDT és un fet a dia d’avui. Sense intenció en entrar massa en detalls tècnics, faré esment del avantatges que comporta (i les raons) respecte l’analògica. La TDT fa servir el mateix canal de transmissió que l’analògica (difusió radioelèctrica) amb la diferència que les dades que es transmeten són digitals. Uns i zeros. (...). Ja tenim la primera avantatge: millor qualitat d’imatge i so. Per altra banda (segona avantatge), al poder comprimir les dades es poden emetre més canals (un canal analògic ocupa el que ocupen quatre digitals). La tercera i potser més important és que com el que es transmeten són dades, es poden transmetre altres coses que no tenen per què ser àudio i vídeo. Podem transmetre subtítols, teletext o “software”. I amb això neix el concepte d’interactivitat.

La interactivitat consisteix en emetre aplicacions interactives juntament amb la programació tradicional. En diem “interactivitat” perquè l’usuari ja no tan sols es dedica a canviar de canal, sinó que a més pot “interactuar” amb la tele. (...). Ara la comunicació ja pot ser bidireccional.

La interactivitat també és un fet. Els canals de RTVE, CCRTV, Antena3, Sogecable i BTV ja emeten aplicacions interactives juntament amb la seva programació. Aquestes aplicacions es realitzen mitjançant l’estandard MHP del consorci europeu DVB (ojo perquè si un descodificador no porta l’enganxina amb el logo MHP no és interactiu!!). Les possibilitats que ofereix la interactivitat són infinites, i amb la introducció dels PVRs (descodificadors de televisió amb disc dur) els models de negoci s’han de revisar.

La TDT és una tecnologia de substitució que ha de conviure amb la televisió analògica durant el període d’adaptació dels equips. Per tant, les emissions es situen en freqüències on no interfereixen amb la tele analògica i per poder rebre-les és imprescindible, en la majoria dels casos, incorporar amplificadors a les antenes per tal de rebre la senyal correctament.

En definitiva, i per acabar amb el tema tècnic, el què es necessita per gaudir de la TDT avui dia és: adaptar l’antena i comprar un descodificador. Estem parlant d’un cost al voltant dels 150€.

La pregunta és: si tecnològicament la TDT és viable, presenta atractives avantatges, és gratuïta i el cost en aparells per gaudir-ne no és excessivament elevat: per què la seva implantació social és tan lenta?

Doncs perquè el mercat no està preparat.

El cost econòmic de tota nova implantació és enorme. La digitalització, el transport de senyal, el repetidors, torres, equips, etc.... Les emissores no poden fer front a aquest cost i només un monstre empresarial com Abertis ofereix actualment el servei de transport de senyal. És a dir cobra les emissores per difondre la seva senyal. La TDT a més és una tecnologia que comença des de zero i les emissores no volen gastar diners en unes emissions que no tenen gairebé audiència amb lo qual els continguts estan basats principalment en “refregits” i redifusions. En definitiva, no es produeix contingut específic per la TDT.

El fet de no trobar una programació especialment motivadora tira enrere al públic, que tampoc hi veu un gran incentiu en el major nombre de canals o en la interactivitat (de la qual en molts casos desconeixen l’existència). La falta d’audiència alhora fa que els anunciants no tinguin cap interès en invertir en publicitat en els nous canals i les emissores per la seva banda, no inverteixen en programació novedosa al no tenir ingressos publicitaris. Tot plegat és un peix que es mossega la cua.

Els fabricants de receptors per la seva banda, veuen que no hi ha gaire mercat i retarden la distribució de descodificadors. Per incentivar la compra han optat per llençar al mercat els anomenats "zappers" que son receptors de televisió digital, però sense la capa MHP que permet la interactivitat. Òbviament aquests receptors són més barats (n’hi ha per 60€) i se’n troben a tot arreu, però limiten les pròpies possibilitats de la televisió digital i l’usuari es queda sense l’experiència interactiva.

[...]

Òbviament la Generalitat imposa unes condicions sobre els continguts per optar a les llicències que són, entre d’altres: oferir uns continguts realment locals i evitar emissions estatals en cadena, que els continguts respectin certes llibertats i sensibilitats (acabar am la tele local de porno i tarot), etc... Però tot procés d’adjudicació provoca controvèrsies com en el cas de Madrid, on s’acusa al govern d’Esperanza Aguirre de donar llicència només a empreses properes al Partit Popular.

I més o menys així està la cosa!

Una jam poco legal

"Estoy en un teatro donde se celebra una jam session y, en otra sala aparte, hay una mesa de póker. Varios amigos (omito nombres) juegan entre ellos apostando muy alto. Yo no participo en la partida, soy un simple espectador, pero intuyo que la cosa no puede acabar bien. A nadie le gusta perder y alguien se quedará pelado. Así que decido que es mejor no verlo y me voy a la jam, me subo al escenario, pillo un bajo y tocamos algunos temas.

Toco con un Jazz Bass rojo con el golpeador negro que tiene muy buena pinta. Pero a la segunda canción el público y los compañeros de escenario huyen despavoridos como si hubiera una redada de la policía. Quizá sí se trate de una redada: lo del póker no parecía muy legal y de repente sospecho que el bajo que llevo colgado, y el resto de instrumentos, son robados."

Esta noche no he dormido demasiado bien (he pasado calor) así que el sueño ha sido un poco angustioso.

Es la noche lo que nos "confunde"

Lo del PP y los lemas de las manifestaciones contra el terrorismo de esta semana me ha parecido espectacular. Al principio justificaban su ausencia por la no inclusión de la palabra "libertad" y finalmente, después de que se incluyera, el problema era que "causaba confusión en la ciudadanía". Total, que al final el lema de la manifestación de Madrid ha quedado así:

Por la paz, la vida, la libertad y contra el terrorismo

Y aún y así no han ido a la manifestación. Yo me pregunto: ¿¿¿cuál es la parte del lema que no se entiende o que causa confusión???

Aunque, pensándolo mejor, quizá sí que ando algo confundido: me confunde que me tomen por imbécil contínuamente.

La Fisión que nos mantiene

Se está hablando mucho estos días acerca de energías renovables, centrales nucleares y gaseoductos que cruzan Bielorrusia y de los que depende media Europa. Esto me ha recordado otro artículo de opinión que escribí hace unos meses acerca del tema y en el que, muy a mi pesar, defendía el uso de la energía nuclear. El objetivo de la UE es que las energías renovables supongan, en el 2020, el 20% del total. Teniendo en cuenta que los objetivos que se ponen los políticos tienden a ser utopías que sólo sirven para que se hable del tema, creo que pasaran muchos años hasta que pueda modificar mi opinión.

L’energia nuclear, un mal imprescindible

Siguem realistes. Malgrat no ens agradi, l’energia nuclear sosté els fonaments de la nostra civilització industrialitzada i informatitzada. Les alternatives són, encara avui, utopies que no podem contemplar seriosament fins que la tecnologia no sigui prou madura.

El 6 d’agost de 1945 una bomba atòmica va caure sobre Hiroshima. Aquest acte provocà desenes de milers de morts instantàneament. Dos dies més tard una altra, de potència encara major, va esclatar sobre la ciutat de Nagasaki, fet que va desencadenar la rendició del Japó i la fi de la guerra en l’anomenat Teatre del Pacífic. Per primera i última vegada s’havia fet ús de l’arma més destructiva creada mai per l’home. En acabar la Segona Guerra Mundial, es donava el tret de sortida a una macabra cursa entre les dues principals potències, els Estats Units i la Unió Soviètica, amb l’energia nuclear com a protagonista absoluta. S’iniciava, doncs, la Guerra Freda i amb ella, el risc de destrucció total del planeta.

El mateix principi físic emprat per la creació de la bomba atòmica, la fissió nuclear, és el que s’utilitza en les centrals nuclears per la generació d’energia. Com succeeix en tots els tipus de generació energètica, aquesta té una sèrie d’avantatges i d’inconvenients. El principal avantatge és la facilitat de generació i el reduït cost per crear quantitats grandíssimes d’energia. Entre els inconvenients, esgrimits incansablement pels grups ecologistes, podem destacar el risc de fugues radioactives o explosió (encara tenim tots gravades a la retina les imatges de Txernòbil) i la gestió dels residus radioactius. Així doncs, l’energia nuclear té dues cares: la de l’ús civil i la del militar.

Per altra banda el consum d’energia augmenta any rere any en tot el món. L’ús massiu d’aparells elèctrics, en especial dels ordinadors, és un fet que ja sobrepassa els límits del primer món. L’augment demogràfic planetari no fa preveure que les necessitats energètiques de l’home disminueixin en un futur. Sense anar més lluny, a l’Estat Espanyol es baten rècords de consum energètic cada estiu a causa d’un ús, no sempre justificat i adient, dels aparells d’aire acondicionat.

En definitiva, al voltant del 80% de l’energia que consumim prové de les centrals nuclears. Agradi més o agradi menys en depenem. Els defensors de les anomenades “energies alternatives” solen basar els seus arguments en el respecte per la Natura però sovint aquestes mateixes “alternatives” són rebutjades pels propis grups ecologistes. A l’energia eòlica i a la solar se’ls hi atribueix un impacte excessiu sobre el paisatge amb els molins de vent o les plaques solars, segons el cas. L’energia hidràulica suposa inundar artificialment zones amplies de territori i, de vegades, cal fins i tot traslladar pobles sencers. De l’energia tèrmica és millor no parlar. Provoca un impacte en el paisatge i contamina amb el fum.

En qualsevol cas, l’energia provinent de fonts “alternatives” és avui dia insuficient per abastir la població. És a dir, que d’”alternativa” res de res. Calen encara uns quants anys de desenvolupament tecnològic per tal que sigui possible posar l’adjectiu “alternatiu” (entès com a “quelcom diferent que pot donar el mateix resultat que l’opció principal”). Fins que aquest moment no arribi haurem de decidir entre dues accions: o bé convivim amb l’energia atòmica o bé apaguem els aparells elèctrics.

És cert que l’energia nuclear, en el seu ús civil, comporta uns riscos pel medi ambient però ara per ara no en podem prescindir. Abans de fer-ho cal primer desenvolupar la tecnologia que suposi realment una autèntica alternativa i aquesta no s’aconsegueix si els estats no promouen polítiques d’incentivació a la investigació. En aquest camp més que en cap altre és necessària una intensa tasca en R+D. Paral·lelament a les actuacions merament polítiques hi ha quelcom que tots podem realitzar: fer un ús responsable de l’energia. Els governs també tenen molt a dir en aquest terreny, incentivant els usos responsables i gravant o, fins i tot castigant, totes aquelles accions que suposin un ús abusiu.

Tots podem posar el nostre granet de sorra per tal de reduir el consum insensat. De fet, aquest hauria de ser el punt de partida tant per les persones individuals, les empreses o els estats però evitant caure en un excés d’ingenuïtat. El nostre estil de vida se sustenta, entre d’altres coses, en l’ús quotidià d’una electricitat sense la qual gairebé no ens imaginem la nostra existència. Ara que sentim a dir tant la paraula “sostenibilitat” hem de ser conscients que tancar les centrals fa insostenible conservar el nostre nivell de benestar. Crec recordar que i ha una cançó “cumba” que diu: “no volem centrals nuclears”. Més que no voler-ne, el que hem de fer és aspirar a no necessitar-ne.

Gazapo warholiano

"Estoy viendo en la televisión a una mujer y a un hombre hablando en algo muy semejante a un telediario. De repente ella se encalla con una palabra y a él le entra la risa floja. La cosa va a más: ella está totalmente encallada con la palabra, mirando a cámara e intentando disimular inútilmente la cara de sufrimiento mientras él se ríe ahora a carcajadas mirándola a ella.

A continuación la pantalla se divide en cuatro: las cuatro secciones muestran la misma imagen (la mujer encallada mientras su compañero se parte de risa) pero con la diferencia que en cada cuadrante la ropa de los presentadores es de un color distinto: rojo, azul, verde y otro que no logro recordar. Parece un cuadro de Warhol (el de las 4 Marylins) pero en movimiento y con la única diferencia en el color de los trajes."

Sé que esta noche he soñado más, pero no logro recordar qué. A veces recuerdo imágenes sueltas o, como en el caso de hoy, pequeños fragmentos. Al despertar he corrido hacia el ordenador a escribir lo poco que recordaba. De no ser así creo que a media mañana ya lo habría olvidado todo.

El Crepúsculo de los dioses

Este cuatrimestre he tenido el privilegio de analizar una película de la talla de "El Crepúsculo de los dioses" (Sunset Boulevard) de Billy Wilder y la verdad es que me ha fascinado. Los motivos los dejo en el texto de mi análisis. El texto es muy largo, pero dividido en diversos puntos que se pueden tomar independientemente en función del interés que susciten.

“El crepúsculo de los dioses” de Billy Wilder

Punto de vista, espacio y tiempo de la narración

El crepúsculo de los dioses es una historia de pecado y redención. El punto de vista adoptado para contarla es la del propio Joe Gillis, un escritor de guiones venido a menos que se vende, en el sentido más amplio del concepto, a Norma Desmond, una antigua estrella del cine mudo caída en el olvido y que vive inmersa en su propia fantasía de una “reaparición” estelar. Es el propio Joe Gillis quien, mediante su voz en off, nos relata los acontecimientos que le llevan a su propia muerte. Aún siendo una voz omnisciente, Gillis cuenta la historia de forma secuencial, sin querer anticiparse a los acontecimientos (aunque en ocasiones prácticamente no pueda evitarlo). A su vez, en El crepúsculo de los dioses Billy Wilder articula su particular visión de la industria del cine y de Hollywood en concreto. Un lugar donde todo el mundo es egoísta y trata de engañar, aunque también se engañe a sí mismo. Es un tema recurrente en las películas de Wilder: personajes que se humillan, que traicionan sus propios principios.

El espacio donde transcurren los hechos del film es el englobado por una serie de lugares de la ciudad de Los Ángeles, los estudios Paramount y la mansión de Norma Desmond. Las escenas de exteriores están rodadas en escenarios reales; los propios estudios Paramount y sus platós y las calles de la ciudad. Wilder logra una película que trata del cine hecha desde dentro. Mención especial merece la mansión tanto por fuera como en su interior. La decoración es realmente bizarra. Las imágenes de Norma están por todas partes. Wilder crea un ambiente surrealista en el que la decrepitud del exterior de la casa contrasta con el lujo, totalmente anticuado, de su interior casi barroco. Un interior que poco a poco se irá convirtiendo en el burdel donde Gillis ofrece sus servicios como gigoló.

El tiempo narrado es un periodo de seis meses (como nos dice el propio Joe Gillis tras mostrarnos su cadáver flotando en la piscina). Obviamente este tiempo está reducido mediante el montaje y el uso de elipsis temporales para centrarse en los acontecimientos más importantes. La primera secuencia es un flashforward que adelanta los hechos y crea el suspense necesario para que el espectador quiera saber más. Tras este avance, se desarrollan secuencialmente los hechos que nos llevaran de nuevo a la muerte de Gillis y continuará un poquito más allá para mostrarnos la locura final de Norma.

Estructura

El film está estructurado en tres actos principales siguiendo la clásica distribución: inicio, desarrollo y final. El primer acto abarca desde el inicio del film hasta que Joe duerme por primera vez en la mansión de Norma Desmond. Wilder marca de forma clara el final de este acto con un fundido a negro, una “caída del telón”. El segundo acto va desde que Joe se despierta al día siguiente hasta que besa a Norma tras su intento frustrado de suicidio la noche de fin de año. Es en este segundo acto donde se desarrolla todo el entramado psicológico de la película. Tras esa escena, cuyo final también se marca con un fundido en negro, empieza el acto final; desde que Betty intenta ponerse en contacto con Joe hasta su muerte y la esperpéntica detención de Norma Desmond. Desenfoque, fundida a negro y final de la película.

Montaje

En El crepúsculo de los dioses, Billy Wilder hace uso constante de travellings y grúas de los que se sirve para construir planos-secuencias y tomas largas. Sirvan como ejemplo las secuencia iniciales: los créditos se impresionan sobre el travelling del asfalto hasta que los coches patrulla entran en la casa. En la siguiente escena, la cámara se introduce tras un encadenado por la ventana del apartamento de Joe y lo sigue en su actividad, mientras escribe a máquina y hasta la entrada de sus acreedores. También encontramos infinidad de planos en profundidad (las manos enguantadas de Max tocando el órgano mientras Joe aparece al fondo, Norma en su habitación hablando por teléfono con Betty cuando Joe la sorprende, etc…).

Wilder recurre al montaje cuando le interesa remarcar algún aspecto importante para la narración o para que prestemos atención a los gestos de los actores en los diálogos, momento en que usa primeros planos. En este último caso recurre al montaje continuo respetando en todo momento la regla de los 180º. Este recurso dota a la escena de una continuidad espacial y temporal que acaba haciendo transparentes los cambios de plano. Esto es perfectamente visible en cualquiera de los diálogos de la película como por ejemplo el mantenido entre Joe y Betty tras el paseo por los decorados de la Paramount. Wilder recurre al clásico plano-contraplano, con escorzos de los hombros de los actores para finalizar en un plano lateral que acentúa el acercamiento entre los dos personajes en el momento del beso en la nariz. Esta regla sólo se rompe al final de la película cuando Norma Desmond, en el cenit de su locura, mira directamente a la cámara, a “la gente que mira en la oscuridad”, produciendo irremediablemente que el espectador sienta un escalofrío. Por otro lado, los cambios de secuencia que suponen elipsis temporales o espaciales el montaje se hace más visible por el uso de encadenados y fundidos y puestas en foco.

El ritmo del montaje se adapta siempre al ritmo de la narración. Tomemos de nuevo otro ejemplo: las tres secuencias en las que Joe y Betty se encuentran en el despacho de ella para escribir un guión. En la primera de ellas, prácticamente fortuita, el diálogo es rápido, en un “toma y daca” a ver quién es más ingenioso. El montaje en este caso se acelera con primeros planos rápidos que acentúan la sensación de fugacidad del encuentro y de la prisa que tiene Joe (Max está tocando la bocina del coche para que Joe baje). El segundo encuentro es más pausado. Betty y Joe están inmersos, en plena noche, en el trabajo del guión y hablando de sus respectivas situaciones personales. Aquí Wilder crea un ritmo más relajado, recurriendo menos al montaje, alargando los planos y moviendo la cámara sutilmente. Finalmente, la última secuencia en la oficina, que culmina en el apasionado beso entre los dos personajes, está formada únicamente por dos planos. La relajación y distensión entre los personajes es total y Wilder lo traslada al montaje con un solo corte.

Dramaturgia de los vectores

Tomemos un fragmento para el analizar la brillante construcción de vectores de Wilder. Concretamente cuando Joe decide irse de la mansión de Norma y hace las maletas:

Inicialmente un plano en profundidad nos muestra a Joe haciendo las maletas en plano medio mientras, al fondo, Norma no da crédito a lo que ve. Nuestra atención se centra en estos tres elementos: Joe con gesto impasible, las maletas y Norma con la cara desencajada. El vector se sitúa en la línea de la mirada de Norma desde el fondo. A continuación un movimiento de cámara sigue a Joe hacia el armario y recupera la posición tras lo cual se produce un primer plano de Norma que mira a Joe y la maleta, que están fuera de plano.

Otro ejemplo de vector que une la acción en cuadro con la acción fuera de cuadro se produce poco después cuando, en plena discusión entre Joe y Norma (que sostiene una pistola) entra Max a la habitación, mirando a la derecha la discusión que se está produciendo fuera de plano. En el siguiente plano Joe levanta la mirada y la dirige a la izquierda, donde se encuentra Max, también fuera de plano. El vector que se forma es la línea de la mirada entre Joe y Max. En el siguiente plano Max vuelve a hablar dirigiéndose a Joe y Norma. A continuación recoge las maletas, esta vez seguido por la cámara que acaba encuadrando a los tres personajes.

Tratamiento del color

Al tratarse de una película en blanco y negro el análisis tiene que versar sobre el tratamiento de la luz. Por lo general, predomina la luz débil y tenue en la mansión en contraste con la luminosidad de los exteriores. De hecho, la mansión es la jaula en la que Joe se ve atrapado, mientras el mundo exterior (estudios Paramount, fiesta de fin de año) son los momentos en los que goza de algo de libertad y donde la luz es mayor.

Cabe destacar la poca luz que hay en la escena en el garaje cuando Max ha estado esperando a que Joe llegue. La luz ilumina únicamente media cara suya mientras confiesa su pasado como director y exmarido de Norma. Esta iluminación aumenta la ambigüedad de este extraño personaje.

Cabe decir, sin embargo, que hubiera sido factible que El crepúsculo de los dioses fuera una película en color. De hecho, Billy Wilder rodó en color alguna película anterior a Sunset Boulevard. En esa época el color estaba reservado a las grandes superproducciones y musicales, considerándose más realista el blanco y negro. Probablemente ese fuera un motivo. Por otro lado, Billy Wilder era ya una leyenda cuando rodó esta película así que no parece que el dinero fuera la causa de la ausencia de color. Personalmente creo que Sunset Boulevard no hubiera funcionado de la misma manera. Esta ausencia juega narrativamente en una trama donde se transmite el recuerdo del cine mudo, donde la ambientación y escenografía crean un clima desfasado y añejo. Es la historia de un personaje actual inmerso en un mundo irreal, anclado en el pasado, en los albores del cine. Esta película sólo podía realizarse en blanco y negro.

Conclusiones

Cuando uno acaba de ver por primera vez El crepúsculo de los dioses tiene la sensación de haber visto una auténtica obra maestra aunque no sepa describir bien el motivo. Quizá esto se deba al montaje continuo típico del cine clásico que acentúa la sensación de naturalidad y oculta las transiciones entre planos. Sin embargo, un análisis más apurado hace salir a la luz multitud de elementos que redondean la genialidad de este film: la escenografía, el contraste de mundos que suponen los personajes centrales (y que se refleja en la gesticulación, en la forma de hablar y hasta en el maquillaje y vestuario), un guión actual 60 años después, una banda sonora sencillamente genial, etc…

El crepúsculo de los dioses es un gran ejemplo de montaje clásico y una obra brillante donde Wilder vierte grandes dosis de esa ironía y cinismo tan características. Las anécdotas y circunstancias que rodearon al rodaje seguramente repercutieron en el resultado final. En cualquier caso, esa clase de anécdotas son para otro tipo de trabajo.

Bibliografía

1. “El arte cinematográfico” D.Bordwell y K.Thompson, Paidós

2. “El sentido del cine” Serguei M. Eisenstein

3. “La evolución del lenguaje cinematrográfico” André Bazin

4. Comentarios a El crepúsculo de los dioses de Ed Sikov